Days of Heaven (1978)

Den amerikanske instruktør og manuskriptforfatter Terrence Malick har gennem sin produktion og filmkunst på en gang været traditionel og fornyende. "Days of Heaven" er et godt eksempel på denne dobbelthed, fordi det er en film med klassiske, amerikanske – og dybt traditionelle, kausale – udviklinger. Men samtidig også en film, der beviser den centrale rolle, som filmfotografering spillede særligt i 1970’ernes modernisering af den amerikanske film.

Fra Chicagos slum
En flygtning fra Chicagos slum (Richard Gere), hans lillesøster og kæreste (Brooke Adams – som han fortæller er sin anden søster) er rejst til Texas for at prøve lykken med tilfældigt forefaldende arbejde. De havner på en øde beliggende farm i høstsæsonen, og den generte ranchejer forelsker sig i den ældste af "søstrene".

En lokkende arv

Fordi det er kommet "broderen" for øre, at ranchejeren er døende, ser de det smarte i, at parret gifter sig, så den store arv kan være sikret i løbet af kort tid. Men noget går galt, måske forelsker det gifte par sig, måske opdager farmeren, at han er blevet narret.

Fornyelse
Malicks fortællestil er i høj grad lyrisk, med mange lange og ensomme stemningsbilleder. Det var sidst i 1970’erne en fornyelse af den grundlæggende måde at fortælle film på, at et traditionelt tema – i dette tilfælde et trekantsdrama – blev beriget med nye optagelses-, skuespils- og redigeringsteknikker.

Lyrisk vægtning
"Days of Heaven" er en på alle måder smuk film, der vægter det kompositoriske, lyriske og stemningsskabende højere end plottet. Det flygtige plot med et trekantsdrama i en historisk indpakning træder tilbage for kameraets flirt med vind, vand, korn, lys og skygge. Malick og hans dygtige fotograf Néstor Almendros, der havde arbejdet for bl.a. Truffaut, skaber i denne visuelle intimitet en nærhed og udstråling, hvor de enkelte detaljer står knivskarpt og fejlfrit.

Det gyldne snit
Der er på det nærmeste tale om det gyldne snit i hver en indstilling, og det passer til filmens konsekvente omhyggelighed. Rystede og håndholdte billeder havde været helt forkerte i Malicks episke optik. Det er dog ikke det store epos, der gennemsyrer filmen. Netop i kraft af dens intime historie og endnu mere intime visuelle gengivelse af naturen, forbliver oplevelsen jomfruelig og unik.

I den blå time
Malick insisterede på, at nøglescenerne skulle indspilles i den såkaldte blå time, hvor solen er forsvundet bag horisonten, men lyset stadig er på himlen. Dette lys er i høj grad med til at forme filmen, dens skarpe kontraster og særligt bløde gengivelse af skuespillernes ansigter. Lydsiden er heldigvis domineret af naturens egne lyde og kun relativt sjældent belagt med Ennio Morricones noget vage filmmusik. Brugen af Saint-Saëns’ musik er derimod velvalgt.

Græshoppeinvasion
Filmen rummer stærke scener med en græshoppeinvasion, hvor Malick går helt ned i knæ med "forstørrelsesglasset" for at gengive rædslen. Jordnøddeskaller blev kastet ud fra en helikopter for at simulere sværmen, samtidig med at skuespillerne var filmet baglæns og herefter afspillet forlæns, så det så ud som om, "græshopperne" fløj opad. Uhyggeligt teknisk gennemtænkt og meget virkningsfuldt.